Essa entrevista, originalmente feita para o documentário Factory People, foi gentilmente cedida por Patrick Nagle.

Como era originalmente o espaço da Factory do Andy?

Quando alugamos o loft na Rua 47 entre a Segunda a Terceira Avenidas, e eu fui lá ver, e quando estava fazendo a instalação do negócio prateado, sabe, ele estava muito decrépito. As paredes eram só concreto, o chão era concreto, e as paredes estavam desmoronando. Andy tinha separado um espaço pra pintar na parte da frente do loft, onde tinha as janelas, porque ele só podia pintar durante o dia, quando o sol entrava, já que não tinha tomadas elétricas instaladas. De alguma forma entramos em sincronia e dissemos um pro outro: “Vamos botar isso aqui pra funcionar!”.

Ele queria pintar e fazer filmes, mas precisava de alguém que tivesse todos os conhecimentos de eletricidade, de instalações elétricas, e eu tinha tudo isso por causa da minha experiência teatral e do trabalho como desenhista de luz, porque você trabalha com voltagem em tempo real.

A primeira coisa que fiz no novo estúdio da Factory, que na época chamávamos apenas de estúdio do Andy, foi instalar iluminação de teto, holofotes. Depois instalei o sistema de som e criei espaços especiais pro Andy trabalhar, espaços para ele pintar, espaços especiais onde ele pudesse filmar...


Como você se tornou o fotógrafo residente da Factory?

Quando Andy arranjou esse novo espaço, ficamos muito envolvidos com a criação do que se tornaria a Silver Factory (“Fábrica Prateada”). Ele tinha acabado de começar a fazer filmes e arranjou uma câmera de cinema, uma Bolex 16mm; porque ele vinha usando só uma câmera 35mm de fotografia da Honeywell Pentax. Então ele me deu a câmera de foto e disse: “Bill, você faz a fotografia still. Agora eu só vou fazer filmes.” Foi aí que eu me tornei um fotógrafo. Nunca tinha me interessado de fato ou pensado nesse campo antes, e só pude simplesmente entrar nessa, porque tudo estava lá pra mim. E Andy foi pros filmes, porque eu tinha organizado a Silver Factory como um espaço de trabalho pra ele, de forma que tudo estivesse pronto pra ele simplesmente começar a usar; ele não tinha que passar 90% do tempo descobrindo como instalar luzes e todas essas coisas, sabe, eu sabia fazer isso.

O que estava acontecendo quanto à realização de filmes na Factory?

Bem, o que estava acontecendo, se você coloca “acontecendo” entre aspas, é que estava acontecendo, e nunca se sabia que estava acontecendo, mas estava sempre acontecendo. A partir do momento em que Andy teve aquela câmera nas mãos, ele simplesmente andava com aquilo, e ele simplesmente... Da mesma forma que ele fez com o gravador mais tarde, sabe, era incessante, e ele tinha que gravar tudo, assim como ele tinha que filmar tudo.

No primeiro ano da Silver Factory, assim como em 1964, ela era muito mais um espaço aberto para aqueles que estavam colaborando com o Andy, como eu e Ondine, porque ainda estávamos totalmente naquele mundo de arte underground de vanguarda. Só no ano seguinte às Brillo Boxes e tudo o mais, que Andy começou a ficar realmente famoso; nesse momento ele era apenas conhecido, então ainda éramos artistas underground. Eu coloquei um gradeamento quando instalei todas as luzes no teto; era um loft espaçoso que tinha sido uma fábrica de chapéus, com três arcos no teto que tinham tipo 30 metros de comprimento, sei lá, eram tipo 9 metros por 30, e em cada arco eu instalei tomadas de modo que os holofotes viessem até embaixo, para que tivesse alguns espaços em que Andy pudesse fazer filmes. E eu construía os sets tipo encomendando para uma loja de ferragens umas cinco placas de madeira, e juntava duas delas com uma dobradiça e pintava com spray prateado. Então com duas placas você tinha o set de Ondine e Chelsea Girls embaixo do holofote.

Conte-me alguns dos detalhes técnicos das filmagem do Andy na época.

O interessante de fazer filmes naquela época era que produtos novos excelentes estavam sendo lançados para os cineastas. A Kodak lançou o filme Tri-X, que era um filme de alta velocidade com o qual dava pra fazer filmes sem luz, na verdade. Sabe, dava pra fazer filmes à luz do dia com a câmera na mão, sem precisar de um estúdio, pra fazer no interior, com luzes e tudo o mais... Outra coisa que foi lançada na época foram as lâmpadas de halogênio. Então tínhamos aquilo que chamamos de Sun Gun.

Colocávamos um Sun Gun no objeto, fosse um Screen Test, Pope Ondine ou Chelsea Girls, então aquele visual todo veio dos anos 60. Não posso dizer que fomos os inventores, porque Avedon também fez isso. Acho que todo fotografo de estúdio fez, uma vez que tivesse lâmpadas de halogênio e filme Tri-X. Você só precisava daquele halogênio brilhante de um lado e um escuro total do outro lado, para ter um rosto de arlequim preto e branco. Se você olhar os segmentos do Pope Ondine em Chelsea Girls, foi dessa forma que eu os iluminei e eles foram filmados em Tri-X, então é um preto-e-branco contrastado intenso. Com essa luz, os corpos ficam flutuando no espaço, porque o contraste é muito intenso.

Então, gostávamos de usar novas ferramentas e materiais, em paralelo com a oportunidade de ter estes personagens loucos, geniais, se expondo nos nossos filmes; e, mais uma vez, era apenas a convergência de elementos da nossa cultura, captada como um cíclotron nesse maravilhoso happening, espetacular como Pope Ondine e as Chelsea Girls.

Quem influenciou o cinema do Andy?

Jack Smith. Esse era um cineasta que incluía toda a cultura destas fabulosas criaturas selvagens do underground nova-iorquino que não tinham muito espaço de expressão além do teatro off-Broadway. De repente, pessoas como Jack Smith deram início a isso, trazendo todas essas pessoas loucas do teatro para o processo de realização de filmes, como em seu Flaming Creatures ou Normal Love, mas era não-roteirizado e era simplesmente nuance ou presença.

Andy e eu fomos a algumas sessões da filmagem de Normal Love em tetos de prédios no Lower East Side, pois eu conhecia Jack através do La Monte Young. Então levei Andy lá, e acho que pela primeira vez Andy viu que ele não precisava realmente conceber ou construir um filme previamente, você podia simplesmente fazer o filme acontecer, já que Jack Smith era basicamente conceitual com seu cinema. O foco de suas imagens eram seus personagens, as loucas “criaturas flamejantes” – o título de seu filme mais famoso; e Andy viu que ele não precisava dirigir as pessoas, não precisava ter um script ou um roteiro. Você podia simplesmente fazer um filme daquilo que estava acontecendo.

E logo quando Andy começou a fazer seus filmes, ele realmente escolhia uma espécie de linha narrativa, como em Tarzan and Jane Regained, Sort Of, com Taylor Mead, Naomi Levine e Dennis Hopper, sabe; mas eram filmes com câmera na mão, para que tivesse movimento, e quando ele viu, disse: isso não é um filme meu, parece de um cineasta underground qualquer, como Ron Rice ou Kenneth Anger; sabe, toda aquela coisa do movimento de câmera na mão, aquela coisa amadora atrapalhada.

Andy só encontrou seu próprio estilo, ou algo que ele acreditava ser seu próprio cinema, quando disse: “não vou mais filmar com câmera na mão, vou colocar a câmera no tripé. Não vou movimentar, vou só carregar o filme e ligar e desligar a câmera.” E isso veio a ser o que chamamos de Kiss Series, a série de Screen Tests e os filmes de arte em série. E uma vez que Andy fazia isso – por exemplo, um Screen Test de qualquer uma das pessoas maravilhosas que entraram lá –, pegávamos o filme no laboratório e projetávamos. Eu pendurava folhas enormes de papel fotográfico em alguns lugares, que podíamos usar pra sessões de projeção. E era simplesmente aquele retrato de natureza morta, como uma fotografia, de uma pessoa viva, por três minutos reais.

Andy percebeu que o “screen test” era uma obra artística de Andy Warhol. Ele sentiu que tinha atingido seu próprio estágio de criação, que reconhecia aquilo como seu próprio trabalho. O negócio do filme de vanguarda com a câmera na mão, da Nouvelle Vague na França a Ron Rice nos EUA, não funcionou pra ele. Não era o que ele estava tentando fazer. Só quando ele fez retratos pictóricos em filme... Quer dizer, é irônico que você esteja fazendo um filme e acabe fazendo um retrato de natureza estático.

Mas essa é a audácia da mente de Andy, ou não-mente, dependendo da forma como você vê Warhol. Porque ele afirma não ter mente alguma, mas você sabe que tem alguma coisa ali. Ele entendeu que só ele podia fazer um retrato de natureza estático num filme e compreendeu que era uma obra sua, então dali em diante trabalhou só com o tripé e nunca mais fez nenhuma câmera na mão.

Como Andy criou os Superstars?

Se você sabe alguma coisa sobre Andy Warhol ou leu qualquer livro a seu respeito, sabe que ele adorava estrelas de cinema quando era criança. Quando se tornou um pintor famoso, que era o seu objetivo altruístico, seu objetivo maior: o de se tornar um pintor artístico renomado mundialmente, sua vida interior profunda se revelou. Ele queria retratar o glamour, porque pra ele o glamour era a coisa mais poderosa do mundo. Porque estrelas de cinema inibem, preenchem ou habitam as mentes de pessoas ao redor do mundo todo, e são ícones. E sempre que você vai ver um filme e diz: ai, cara, eu vou ter uma ereção com ela, sabe, aí você pratica sua fantasia. É como uma realização, uma consumação sexual; mas é tão bonito.

Qual era o foco de Andy?

O negócio todo do Andy é que, dos filmes minimalistas, como os Screen Tests, a Kiss Series, The Thirteen Most Beautiful Boys, The Thirteen Most Beautiful Girls, ele partiu para longas-metragens que tinham uma duração além de uma simples natureza morta, ou de uma natureza morta em movimento. Em certo sentido, a obra não tinha um roteiro, mas tinha uma situação, porque tinha mais de uma pessoa lá, e tinha um cenário: ou era no apartamento maravilhoso de alguém, ou era em Southhampton, na mansão praiana de De Menil. Um foco tinha que surgir, senão aquilo simplesmente viraria uma paisagem pastoral registrando a casa, o oceano e as pessoas em volta. Então o foco era ou Ondine, Edie Sedgwick, Nico, Allen Midgette, ou outros superstars; porque esta prática de apenas se filmar o mundo, apesar de bonita, ainda é como uma paisagem pastoral... de natureza morta.

A única coisa que resgatava o que quer que tenha habitado sua libido infantil é o poder do glamour, porque todo mundo ao redor do mundo vai ver um filme que tenha a Marylin Monroe. Por quê? Porque ela é bonita, mas também porque ela é vulnerável, também porque ela é um ícone e as pessoas são capazes de depositar toda a sua fé em um ícone, suas vidas inteiras. Da mesma forma que aquele Andy pleno de sua infância. Quando ficou mais astuto na criação dos filmes, ele simplesmente percebeu que queria criar estrelas. Não sei se isso foi porque Andy cresceu durante a Depressão e sua família era pobre, e a única coisa que era bela e acessível eram os filmes que se podia ir ver por cinco centavos... Mas tem alguma coisa em relação às estrelas de cinema pra ele, porque a América inteira durante a Depressão só tinha isso como fonte de sonhos.

Os filmes eram divertidos, e as pinturas financiavam a realização dos filmes. Por que isso não foi suficiente para Andy? Por que ele decidiu que tinha que envolver a Silver Factory com música?

Bom, ele não envolveu a Factory com música exatamente. O que aconteceu foi que estávamos desenvolvendo esse aspecto multimídia. Andy era um pintor artístico famoso, e estava se tornando um cineasta underground famoso que nunca realmente ascendeu à superfície. Todo o negócio multimídia começou quando Edie Sedgwick se misturou com a galera do Bob Dylan.

Íamos fazer um festival Edie Sedgwick pro Jonas Mekas em sua Filmmakers’ Cinémathèque. Jonas disse a Andy: “eu tenho uma brecha de horário pra você no festival, você pode ocupá-la?”, e então Andy disse que iríamos fazer um Festival de Filmes Edie Sedgwick.

Então, orçamentos à parte, é preciso que se saiba que o que Jonas Mekas fez pelo cinema de Andy é o que Hery Geldzahler fez pelas pinturas do Andy. Jonas foi o imprimátur que afirmou que o cinema dele era arte. Geldzahler disse que as pinturas de Warhol são arte, e, por conseguinte, elas foram consideradas como tal a partir de então.

Jonas Mekas não tinha certeza, já que tantos dos seus cineastas no estábulo da Filmmakers’ Cooperative, que eram do mundo de vanguarda e eram héteros, nunca realmente se interessaram no trabalho de Warhol e achavam que não era arte. Jonas Mekas disse: “eu vou ter que reconhecer Andy, porque essas pessoas, pessoas sérias, estão questionando, cabe a mim sentar e ver todos os filmes de Warhol.” Então, tipo em um dia ele viu todos os filmes de Warhol e decidiu que era arte, que não era frívolo, que não era cultura superficial nem algo a ser dispensado, mas arte séria realmente. Assim como Henry G. proclamou que as pinturas de Warhol e a dos outros artistas pop era de fato arte, Jonas Mekas proclamou, contrariamente à rejeição pela vanguarda daquele negócio frívolo, sabe; Jonas disse: “eu os assisti durante um dia inteiro e eu declaro como arte, como arte séria.”

Ok, então Jonas disse: “Andy, por que você não faz algum tipo de exposição Warhol, ou alguma coisa?”. Aí decidimos fazer um festival Edie Sedgwick. Esse foi o momento em que Edie se envolveu com Bob Dylan e seu produtor Grossman, e na verdade o que circulava era que ela estava tenho um caso de amor tórrido, tórrido com Bobby Newirth, que era o melhor amigo de Dylan, e que ela também estava entrando na onda das anfetaminas. Tipo, uma época em seu apartamento, quando Ondine era seu empregado, ele lhe dava anfetaminas; era como um filminho francês, em que Edie era Renald e Ondine era seu empregado francês fornecendo anfetaminas. Ela teve esse caso tórrido com Bobby Newirth, mas a história era que ela estava transando com Dylan e que Dylan estava apaixonado por ela, e escreveu um monte de músicas sobre ela e se ofereceu para ser seu produtor, então ela nos deixou.

Na verdade, ela nos abandonou. Ela disse: “estou cansada de fazer esses filmes com Andy Warhol, não gosto dos scripts, não quero estudar os scripts, acho que às vezes ele me faz parecer ridícula.” Dava pra ver que ela estava realmente chateada com o jeito que sentia que aparecia nos filmes de Warhol, mesmo que todas as outras pessoas achassem que ela estava fantástica.

Então ela se mudou para a arena de Dylan-Grossman e nos deixou, simplesmente parou de trabalhar com a gente. Aí o que fizemos foi dizer: “bem, se ela está indo com Dylan e Grossman, não vamos fazer um Festival de Filmes Edie Sedgwick pro Jonas.”

Aí o que fizemos no lugar foi: tínhamos começado a trabalhar com uma banda chamada The Velvet Underground e os filmamos ensaiando na Silver Factory, fizemos um filme chamado The Velvet Underground & Nico. Então foi isso que fizemos para aquela série de brechas de horário do Jonas Mekas, em vez do Mostra Comemorativa Edie Sedgwick – não que ela seja a Debbie Reynolds.

Então fizemos um show multimídia. Chamou-se Andy Warhol - Uptight. Tivemos o Velvet Underground se apresentando ao vivo no palco com Gerard Malanga, e Mary Woronov fazendo as danças com chicote. Aí projetamos o filme do Velvet Underground neles enquanto se apresentavam ao vivo, e também projetamos vários Screen Tests de todas as nossas pessoas favoritas. E colocamos luzes strobe que piscavam neles e no público, cegando as pessoas.

Então o que aconteceu foi uma rica exposição multimidiática.